Alice Munro:
Csend, vétkek, szenvedély

Alice Munro Kanada (2007-ben a Könyvfesztivál díszvendég-országa) és a teljes angolszász nyelvterület egyik legnépszerűbb novellistája számos észak-amerikai és nemzetközi díj birtokosa.

Alice Munro:
Egy jóravaló nő szerelme -
Nyolc történet

A szerelem áll Alice Munro nyolc történetének középpontjában: az, hogy mi mindent meg nem tesznek érte az emberek, hogyan viselkednek, ha megszerzik, akire vágytak, hogyan hagyják, hogy elsodorja őket a szenvedély, és milyen árat kell fizetniük érte.

Az önéletrajzi ihletésű Asszonyok, lányok élete Alice Munro egyetlen regénye, amely egy kislány fiatal nővé serdülését követi nyomon az 1940-es évek kanadai kisvárosában, Ontario tartományban. Az elbeszélő, Dell nyolc története megindító, mégis humoros beszámoló asszonyok és lányok életéről, a társadalmi korlátok elleni kisebb-nagyobb lázadásokról, a női szerepek változásairól, a felnőtté válás naposabb és árnyékosabb pillanatairól. Bényei Tamás könyvről írt kritikája teljes terjedelemben a Műút című folyóirat idei, negyedik számában olvasható.

Alice Munro regényének elbeszélője egy alkalommal egy híres New York-i pszichiáter cikkét olvassa, amelyben a férfi és női gondolkodásmód különbségéről van szó. A cikk szerzője szerint a különbséget úgy lehet a legjobban szemléltetni, ha egy padon ülő fiúra és lányra gondolunk, akik a teliholdat nézik. „A fiú a világegyetemre gondol, milyen hatalmas, milyen rejtélyes; a lány azt gondolja, »meg kell mosnom a hajamat«.” (218) „Egy nő számára — vonja le a következtetést a tudós — minden személyes: egyetlen gondolat sem ragadja meg önmagában, hanem le kell fordítania a maga tapasztalataira; a műalkotásokban is mindig a maga életét, ábrándjait látja.„ (218)

Talán ennek a belső idézetnek a fényében érdemes olvasni Munro regényének szelíden provokatív címét, illetve a cím magyar rezonanciáit. Ha egy regény már a címében jelzi, hogy témája a nők élete, azzal — legalábbis magyarországi kontextusban — a szöveg korlátozottságát (kisszerűségét, trivialitását, parcialitását stb.) jelzi. Elég ránézi kötelező olvasmányaink listájára (vagy könyvvásárlási szokásainkra), és láthatjuk, mennyire mélyen beivódott irodalom (és élet-)szemléletünkbe a New York-i pszichiáter felfogása: ami a fiúkkal (férfiakkal) történik, az potenciálisan önmagában egyetemes érvényű, mindenki számára fontos, míg az asszonyok, lányok élete eleve csak a címben megnevezett olvasókat érdekli.

Munro regénye nem egyszerűen a sajátosan női testi és lelki tapasztalat megörökítése, hanem épp arról szól — néha hosszabb portrék, néha pár mondatban felvázolt sorsok segítségével —, mennyiféle különböző női (asszonyi, lányi) élet lehetséges (még akkor is, ha a gyakorlatban a képzeletbeli életek általában bizonyos sémákba rendeződnek). A regény egyik legnagyszerűbb vonása — amely csak annak számára meglepő, aki nem olvasta Munro zseniális novelláit — épp az, hogy egy poros és unalmas kanadai kisváros életében is meglátja a sokféleséget, varázslatosan mondva újra azt a közhelyet, hogy annyi világ van, ahány tudat.

Az önéletrajzi ihletésű, novellafüzérként is olvasható nevelődési és művészregény Del Jordan visszaemlékezése saját kamaszkorára, amelyet egy Jubilee nevű kanadai kisvárosban töltött az 1940-es években. Az elbeszélő történetei sokáig többnyire — és részben később is — mások történetei, amelyeket átszínez az élénk képzeletű kislány fantáziája, majd — ahogy halad előre a kamaszkorban —, egyre inkább az ő történeteiből áll össze az, amit életeként tár elénk. Munro regénye azzal is folytatja szelíd provokációját, hogy finoman megidézi a huszadik századi művészregények talán legismertebb, és mindenképpen maszkulin szemléletű darabját, Joyce Ifjúkori önarckép című regényét; mindkét szöveg arról szól, ahogy a művésznek készülő fiatal férfi vagy nő fokozatosan elszakad attól a földrajzi és szellemi miliőtől, amely úgymond gátolja őt a művésszé válásban. Joyce és Munro regényei hasonló iróniával kezelik a művész és a hátrahagyott hétköznapi világ konfliktusát; egyrészt egyik regényből sem derül ki egyértelműen, hogy a főszereplő valóban — és főként valódi — művésszé képes-e válni, másrészt az is nyilvánvaló, hogy ami esetleg mégis művésszé teszi őket, az épp a hátrahagyott közeg, a jelentéktelen hétköznapi élet rögeszmés listázása, feldolgozása. A különbség részben abból adódik, hogy Munro regénye összességében sokkal melegebben, gyengédebben viszonyul mindahhoz, amit Delnek a művésszé váláshoz maga mögött kell hagynia (illetve amit tilos maga mögött hagynia).

Munro regényében a hétköznapi életet (a női élettel egyenértékűsített hétköznapi életet) kétféle határvonal védi — illetve tűnik védeni. Vele szemben áll egyrészt a néha felsejlő háború, a fontos események világa. Ezt Craig nagybácsi testesíti meg, aki egyrészt fontos szerepet játszik a járás életében, nem kételkedve abban, hogy saját élete része a nagypolitika világában is, másrészt megszállottan a járás és a család történetén dolgozik, folytonosságot tételezve fel a kettő között, és nem zavartatva magát azáltal, hogy sem a járásban, sem a családban nem történt soha semmi rendkívüli. Nagybátyjának „széles és személytelen” (large and impersonal) felfogásával szemben Del, akinek a bácsi által rosszallóan lenézett, pontatlan fogalmai vannak az időről és a történelemről (40), úgy véli, „bármi történik a világban, kívül esik a [szülei] hatáskörükön — akárcsak az enyémen —, valószerűtlen, ám végzetes.” (41)

A másik szál, amely (a nagyszabású, nyilvános történelem látszólagos ellentettjeként) a hétköznapi (női) élet ellentéteként tételeződik, a mindvégig jelen lévő irracionalitás, embertelen kegyetlenség és őrültség motívuma. Az egyes epizódoknak egyszerre a peremén és a középpontjában rejtőzik az irracionalitás, a metafizikainak nevezhető gonosz sötét magja: a saját gyermekét szadista módon kínzó Madeleine, az elbeszélőt talán szeretetből kínzó gyengeelméjű unokatestvér, Mary Agnes, a perverz Mr. Chamberlain, vagy a haldokló Bill bácsi, aki gyerekkorában talán szexuálisan zaklatta nővérét, Del édesanyját. Ezt a sötét magot az elbeszélő mindig csak annyira pszichologizálja, hogy lássuk: a gonosz, az irracionalitás alapvetően emberi eredetű, belülről fakad, de nem redukálható lélektani kategóriákká, s ekként mindig megőriz valamennyit megfejthetetlenségéből.A fejezetek „sötét magja”, illetve ennek a sötét magnak a motivikus szétáradása nyilvánvalóvá teszi, hogy a hétköznapi élet és a sötétség a legkevésbé sem különböztethető meg egymástól.

A regényt úgy is olvashatjuk, hogy a főszereplő mindegyik fejezetben többet tud meg erről a kevertségről; mindegyik fejezetben valami beavatáson megy keresztül, amit eleinte alig vagy csak részben ért meg ; nem véletlen, hogy már a legelső bekezdésben, miközben Benny bácsinak fogják a békákat, beszél azokról a „finom, eleinte alig látható karcolásokról” (7), amelyek idővel, a későbbi tapasztalatok fényében aztán láthatóvá válnak. Mindegyik fejezetben van egy olyan részlet, amely tematikailag és retorikailag is a feltárulás, a reveláció, a beavatás terhét hivatott viselni (a halál, a szexualitás, a szerelem, a felnőttség, a vallásos tapasztalat titkát). Munro regényének varázsát és titokzatosságát épp az adja, hogy ezek a revelációk (joyce-i szóval epifániák) működnek is meg nem is. Egyrészt a feltárulás pillanatai motivikusan szétszóródnak a regényben, vagyis felforgatóan többértelművé válnak, másrészt viszont a feltárulás Munrónál soha nem valamilyen tárgynak a megismerését jelenti, hanem a tárgy (illetve a másik ember) és a megismerő én megrendítő összevillanását, a megértés értelmezhetetlen és utólag is felidézhetetlen (165) pillanatát.

Munro regényében az epifánia pillanatait mindig egy-egy arc megpillantása jelenti, vagyis az epifánia titka, jelentése az arc mögött, illetve arc az és a tekintet együttállásában rejlik. A titok ekként mindig a másiké marad. A vallás titkát például ateista és érzéketlen öccse, Owen arcán pillantja meg a lány: „imádkozás közben az arcán kétségbeesett grimaszok suhantak át, mindegyik csupa szemrehányás és kitárulkozás, olyan nehéz volt nézni, mint a lenyúzott húst. Működés közben, közelről látni valaki hitét semmivel nem könnyebb, mint látni, hogy levágja az ujját.” (142) Másfelől viszont az epifánia pillanata radikálisan felforgatja én és másik viszonyát, megnyugtató különbségét: az epifánia soha nem a „tiszta” másik vagy másság (például a „tiszta tapasztalat”) feltárulása, hanem a várakozások, fantáziák, szorongások együtteséből bontakozik ki, mint például a városi prostituált arca: „Vártam valamire: a bűn gőzös remegésére, valami kisugárzásra, mint a mocsárgáz.” (185) A szexualitásról szóló fejezetekből nyilvánvaló, hogy a feltárulás egyben mindig valami elviselhetetlen dolognak a kitárulkozása, kitakarása is, az obszcenitás határpillanata (a szónak abban az értelmében, hogy obszcén az, aminek mindig eltakarva kell maradnia). A feltárulás itt mindig valami bennünk lévő feltárulása, a másik reakciója arra, ami mi vagyunk, vagyis a revelációban nem a másikról tudunk meg valamit, hanem önmagunkról valami olyasmit, aminek a feltárulásához csak a másik obszcén tekintetén, arcán át vezet az út.

A feltárulás mindig feltárulkozás is; nemcsak a másik obszcén belső meztelensége a sajátunk, de a regény vége felé a feltárulás egyre gyakrabban Del saját testének vagy arcának feltárulása. Ahogy az őrültség, az elmebetegség rögeszmésen visszatérő motívuma is mindig afféle rejtett önarckép is. Az önarckép és tükörkép motívumában összeér a beavatási történet, a nevelődési regény és a művészregény, mégpedig azért, mert ebben a motívumban tetőzik egy másik állandó szál is. Mindvégig jelen van ugyanis egy másik dimenzió is: az eseményekre és emberekre helyezett ábrázolás dimenziója, amelynek Del már gyermekkorában is tudatában van: amikor fizikai fenyegetésben van része, a félelemnél mindig erősebb benne a lenyűgözött kíváncsiság, hogy megismerje egy másik, idegen és különös világ működését.

Del felismeri, hogy a dolgok csak az ábrázolás elkerülhetetlenül személyes dimenzióján, szűrőjén keresztül tehetők hozzáférhetővé, és kezdettől fogva reflektál az ábrázolás, a történetté változtatás gesztusára, ezek etikai buktatóival együtt: „Egy idő múlva mindannyian csak nevettünk, ha eszünkbe jutott, ahogy Madeleine [a gyermekét kínzó leányanya] végigment az utcán a piros kabátjában, az ollólábain, és a válla fölött durvaságokat szórt Benny bátyámra, aki mögötte vonult a gyerekkel. Nevettünk, ha eszünkbe jutott, hogyan viselkedett [...] Benny bátyám talán csak kitalálta a veréseket, mondta végül anyám, és ezzel vigasztalta magát; hiszen hogy is lehetne hinni neki? Madeleine maga is olyan volt, mintha ő találta volna ki. Úgy emlegettük, mint egy történetet, és mivel semmi mást nem adhattunk, megadtuk neki furcsa, megkésett, szívtelen tapsunkat.” (38)

A taps azonban nem szívtelen, csak annyira, amennyire nem képes más lenni. Az ábrázolás mozzanatának folyamatos jelenléte arra utal, ahogyan Munro regénye leheletfinoman úgy erősíti meg a New York-i pszichiáter patriarchális kliséit, hogy közben mégis alapvetően kérdőjelezi meg azokat. Ha a női tekintet a mindent sajátos fénytörésben láttató személyes tekintet, akkor — sugallja Munro regénye — nincs önmagában való, személyesség nélküli, személyes tét, személyes vágyak és szorongások nélküli gondolat — legalábbis ami nem ilyen, az aligha érdemli meg a gondolat nevet. Ebben az értelemben nincs más élet, csak az asszonyoké és lányoké. Az asszonyok és lányok élete a mienk.