Hartmut Böhm - ritka

Összefoglaló

A konstruktivizmus és a De Stijl forradalmi eszemvilágának képviselői a harmincas és negyvenes években Svájcban találtak menedékre, például Richard Paul Lohse és Max Bill csoportjában. Itt fogadták be ezeknek a művészeti irányzatoknak a konkrét és konstruktivista törekvéseit, és itt fejlődtek tovább, majd az irányzat 1945 után Böhm életműve a 20. század elejének konstruktivista hagyományaira épül. A kelet-európai elsősorban innen kiindulva hatott újból egész Európa művészetére. Hartmut Böhm indulása a negyvenes és ötvenes évek neo-konstuktivizmusából, valamint a késői nouvelle tendance-ból (Gianni Colombo, Gerhard von Graevenitz, Francois Morellet) eredeztethető. Hartmut Böhm 1958-tól tanult Arnold Bode osztályán a Kasseli Művészeti Főiskolán. Már 1959-ben megszülettek az első szisztematikus reliefjei, amelyekben a hasonló jellegű alkotóelemek elrendezése numerikus vagy geometrikus, a néző által mindenkor rekonstruálható kompozíciós elvek szerint történik. A 6. relief 1,4,9,16,25,36 pont c. ugyanebben az évben készített reliefet tekinti azelső igazán önálló munkájának. Böhm jellegzetes eljárása, hogy a néző számára feltárja az elrendezés elvét a címben és a megformálásban. A fiatal művész már korán kutatni kezdi munkáiban a fény és árnyék szerepét a konstruktív rend érzékelésében. Életműve korai alakulásának ezért minden bizonnyal legfontosabb szakaszát a Relief - szeriális konstrukció körök és egyenesek metszéspontjain c. munkája jellemzi. Az egyszerű geometrikus konstrukciót az egyes elemek által vetett árnyékok feszültségteli optikai jelenséggé változtatják, amely a változó szögben érkező fény, a napszakok és évszakok váltakozásának, és az elhelyezés hatására változik.
A művész a megkezdett, az alapokat lefektető munkát a geometrikus kompozíciók formálási lehetőségein szisztematikusan folytatja. Az egyszerű, geometrikus képelemek konstruktivista-szeriáls szerkezetének kutatása 1961-től festmények és grafikák sorozatában alakul tovább, ahol is egy-egy adott kompozíciós eljárást az átfedés, a felülkerekedés, a forgatás vagy az alapformák részei és színmezők jellemzik. Ennek a műcsoportnak jelentős példája az 1962-es Centrális progresszió c. festmény. Az alkotói eredmény „az elemtípusok hiánytalanul kiszámított elrendezése bizonyos szabadon választott műveletek segítségével" (E. Gomringer, 1977). Az egyes alkotóelemek progresszív sorrendje a választott variációs mintán belül az esztétikai vezérmotívum, amely a későbbi évtizedek művészi munkájában központi jelentőségre tesz szert. Az életmű korai szakaszának rendezési és variációs elvei a hatvanas évek közepétől fogva Hartmut Böhmnek a kinetizmusban és az op artban nyújtott teljesítményéhez vezetnek. 1964-től Böhm a geometrikus alapformák térbeli helyzetének változtatásában rejlő konstruktív mozzanatot a kinetikus objektek sorában folytatja. Így például az 1965-ös HF 5a kinetikus reliefben hasonló műanyagelemeket helyez el egy négyzetes rácshálóban, amelyek motormeghajtású mágneslemezek segítségével állandóan változó felületi szerkezetben rendeződnek el. Ezek a művek - az egyes reliefek kivitelezésétől függően - azt a hatást keltik, mintha kihajlanának a térbe, vagy mintha az elemek magában a relief síkjában tolódnának el. A leginkább átlátszó szerkezetekre eső fény által vetett árnyékok és okozott fénytörések fokozzák ezeknek a reliefeknek a kinetikus ritmusát.
Az alkotást Böhm egyetlen geometrikus alapformára redukálja, a négyzetre. A művész ezzel szerkezeti kutatásainak kísérleti tényezőit egyetlen moduláris formára vezeti vissza, és így egy egyértelmű szerkezetre és vizuális észlelésre összpontosíthat. E munka eredménye számos plexiüveg alapra készített négyzet alakú relief, amelyeknél a fény beesése és ezáltal az árnyék elrendeződése is változtatható. A megvilágítás jellegzetes helyzeteit Böhm bevonja az alkotási folyamatba és a műveket olykor akár programvezérlésű, irányított fényviszonyok közé helyezi. E művek esetében mindig ugyanarról a moduláris négyzetről van szó, amely elemről elemre változtatja a szögfokát, és ennek következtében már a fényviszonyokban bekövetkező legcsekélyebb változásra is módosul a felületi mintája. Az egyes négyzetreliefekből 1969-től a harmadik dimenzióba transzformált térszerkezetek keletkeznek. A művész az elemek magasságának lépcsőzetes elrendezésével, az elem és a reliefalap hajlásszögeivel és színes plexiüveggel és egymást átjáró rendszerekkel kísérletezik. Ezen kívül a néző változó helyzete is az esztétikai program alkotóelemévé válik. Böhm maga tömören így írja le a kísérleti csoportosítás esztétikai következményeit: „A mező geometrikus egyértelműsége a felületen a reliefen vizuális többértelműséggé alakul át... Az objektek észlelhetősége a tulajdonképpeni téma, a cél a művész és néző közötti távolság csökkentése az alkotási folyamatba nyújtott betekintés révén." A szeriális reliefekkel folytatott munka, amelyekkel Böhm a forma- és térfogatfejlesztés szisztematikus lehetőségeit a négyzet és a kocka példáján elemzi, a szalagrelief alkotói redukciójához vezet. A szintén plexiüvegből készített művek a legnagyobb formai szigorúsággal először összegzik az életmű 1979-ig tartó szakaszának addigi esztétikai-elméleti problémáit és művészi megoldási kezdeményezéseit: a forgatás, a lépcsőzetes elrendezés, a távolság változtatása, valamint a reliefalap lépcsőzetes kialakítása tematizálják ezen műcsoport rendezési elveit, de a fénybeesés és néző helyének a jelentőségét is. A következő évek munkáiban Böhm új anyagokra és az egyes geometriai formák kifejezőerejére koncentrál, és a Szembeállítás műcsoportjában a felület felosztásának és a felület kongruenciájának esztétikai lehetőségeit vizsgálja. Így például a 14. szembeállítás c. falra komponált munkában egy négyzetformát azonos területű paralelogrammává alakít át. Ezzel a felület kongruenciáját és a körvonal és a belső forma kölcsönös egymásra hatását tematizálja. Ezeknek a- műveknek a művészi eredménye az, hogy az egyes mű a szigorú geometrikus rendszerelvűség ellenére egyre inkább szabad formát ölt, melyre a többértelműség és a feltört körvonalak nyomják rá bélyegüket. Hartmut Böhm szobrászati alkotásaiban a hetvenes évek közepé változás megy vége, amely új anyagok (acél, farostlemez) használatában jelentkezik, elsősorban azonban a kiterjedés meghatározásának tematikus felülvizsgálatához vezet. Falra és talajra komponált munkák 1974-ben készített kis csoportja jelzi ezt az átmenetet. A geometrikus alapformák szisztematikus vizsgálatára épülve a szeriális sorrendiség elvét kérdőjelezi meg és a progresszió koncepciójává fokozza. Ahogy a korai életmű zárt szabályrendszerei a progresszív sorrend szerkezeti elvét tematizálták, úgy ebből Böhm az utóbbi évek munkáiban a nyílt struktúrák, a végtelenség felé törő progresszió koncepcióját dolgozza ki. A felület felosztását továbbfejlesztve ezek a többnyire acélból készített, falra és talajra komponált munkák olyan műfogalmat szemléltetnek, amely egyaránt túllép a konstruktivista és a konkrét művészet esztétikai alapelvein is. Párhuzamosok képzeletbeli rendszerében úgy helyez el jelzéseket (acélszelvényeket, berajzolt vonalakat), hogy a rácsháló metszéspontjai szögek progresszív fokozású sorrendjét jelöljék ki, amelyeknek az utolsó pontja a végtelenben lenne elhelyezendő. Az eredmény olyan nyílt kompozíciós elv, amely sokféle variációt tesz lehetővé, például eltérő fokszámok alkalmazását, egyes paraméterekre való redukciót, egymással versengő rendszerek integrációját. Bár Böhm a néző számára az adott mű címével lehetőséget ad arra, hogy a látási benyomást a tervezet matematikai alapjára visszavezesse, de ez csak egy lehetséges, a mű konkrét megjelenésén túllépő elv, amellyel Böhm rámutat „a látható és a láthatatlanság határára" (Dittmann, 1989). A nyitott kompozíciós elvekből levezethető esztétikai lehetőségeket a művész az elmúlt években újfent arra használta, hogy adott kiállítóterekben építse fel a munkáit. A talajra és falra komponált munkáit egyértelműen az adott térre dolgozta ki, és a tervezés kezdetétől a kivitelezés befejezésig a tér méreteire és a helyben adott építészeti adottságokra tervezte meg. A mű és a helyszín sokrétű párbeszédet folytat egymással. Rajzaiban és adott térre készített installációiban, de az önálló rajzokban és szobrokban is Böhm életműve mára a lehető legszuverénebbé vált. Munkáit nemcsak az anyaggal való szabad bánásmód jellemzi, hanem a magától értetődő reflexió saját művészi pályafutására is. Az 1995-ös, kétrészes Elülső oldal/ hátoldal c. relief a hetvenes évek szalagreliefjeire utal. A négyzet konstruktivista alapformájának két változata a fény és árnyék szubtilis játékára irányítja a figyelmet. Böhm mindinkább áttöri a programszerű konstruktivista célkitűzés szűk határait és művét sokféle hatás irányába mozdítja el, eközben azonban nem tagadja meg a szigorú geometrikus alkotás maximáit. Életműve ezzel olyan fejlődést követ, amely a műalkotás fogalmát és a formát a művész mai alkotásait jellemző nyitottság felé viszi.